我欠你一个绘画的真理，而我会告诉你的
——论海德格尔、梅洛-庞蒂和塞尚
原文：The Dialogue between Philosophy and Painting：On Heidegger, Merleau-Ponty , and Cézanne
哲学和绘画之间的对话如何可能？它应该采取什么形式？这样的对话如何进行？
在最近的哲学讨论中，人们对哲学和诗歌之间的对话问题给予了很大的关注。这些讨论主要源于海德格尔的思想，特别是他对荷尔德林诗歌的阐释。这些讨论表明，尽管哲学和诗歌都是使用语言这一共同的表现手法，但是要实现这种对话的仍需要特殊的接受力和敏感性。
另一方面，哲学和绘画甚至不使用同一种表达方式。尽管哲学可以谈论绘画，并且在最近的哲学思考中，成功表达出绘画所隐含的内在感觉，但绘画没有声音，它本质上是沉默的。尽管如此，哲学仍可以对绘画的意涵展开论述，绘画也可以呈现某种东西，可以将哲学所表达的意义具象地摆在我们眼前。这样的对话存在于在海德格尔和梅洛-庞蒂这样的哲学家对塞尚和克利这样的艺术家的绘画的论述中，而这些艺术家的艺术作品又反过来使得哲学所论述的东西变得可见。
梅洛-庞蒂在《塞尚的怀疑》一文中对艺术家进行了描述：“艺术家是一个捕捉并使得……我们置身其中而没有看到的景象变得可见的人。” 这一描述适用于印象派。例如，莫奈的《干草垛》捕捉并使人可以看到光线，也就是说，使得光在大气中的传播变得可见，而在普通的视觉中，我们看到的不是光的传播，而是被照亮的东西。
在某些情况下，光的传播在画中的呈现方式实际上掩盖了物体。有时，莫奈甚至把出现的东西（光的扩散）画在普通视觉的焦点上。因此，他颠倒了普通视觉中的秩序：通常情况下，人们看到的是事物，而不是表象（appearing），而这幅画使表象变得如此明显，以至于人们不再看到事物。
然而，梅洛-庞蒂的论述专门适用于塞尚。在许多方面，塞尚都与印象派结盟。他与莫奈及其圈子保持着友好的关系，并经常表达对莫奈和雷诺阿的钦佩之情。在给年轻画家埃米尔-贝尔纳的信中，他写道：“在大自然面前，我们必须呈现我们所看到的形象。” 显然，这句话呼应了莫奈坚持呈现自然留给他的印象。那么，梅洛-庞蒂的描述对塞尚的作品有什么特别的意义呢？塞尚的绘画是如何捕捉并呈现出景象的？他的作品是如何与印象派的作品区分开来的？
梅洛-庞蒂说，塞尚的意图是传达“一种正在出现的秩序的印象，一种正在显现的物体，在我们的眼前组织起来的印象”。这听起来仍像是印象派的意图，即绘画将捕捉事物的显现过程，然而，这里有一个朝向物体的转变，转向物体在我们眼前组织起来的样子。这种转变是决定性的。尽管塞尚并不想放弃表层现象（表层的感觉），但他确信，印象派强调描绘光线在大气中扩散，往往会使物体失去其应有的重量和密度。
用梅洛-庞蒂的话说，
“塞尚想再现物体，把物体从大气后面带出来。……他不想把在我们视野中出现的稳固物体和它们转瞬即逝的显现过程截然分开。” 他的目的是要使得原本消解于印象派的光线和大气背后的物体恢复其密度、重量和体积。不仅要呈现物体的显现过程，而且要呈现一起出现的物体本身。塞尚自己将这一任务称为 “从印象派中创造出像博物馆艺术那样坚实而持久的东西。”
塞尚一直强调绘画与自然之间关系的重要性。他总是不厌其烦地重复这一原则，比如在1904年写给英里-伯纳德的信中说：
“但我总是回到这个问题上：画家应该把自己完全投入到对自然的研究中去，并努力创作出有教益作用的画作[unenseignement]”
——即教育观者的画作，观者可以从中学习的画作，揭示关于自然的显现（appearing）和外观（appearance）的画作。1903年，塞尚在写给查尔斯-卡莫安的信中，就关注自然的必要性表达了类似的建议。他写道：“库图尔曾经对他的学生们说：
‘与博物馆保持良好的关系，也就是说，去卢浮宫。但是，在看到那些大师们的杰作之后，我们必须赶紧离开，并通过与自然的接触，使我们内心深处的本能、艺术感觉得到恢复。’”
塞尚在1905年写给英里-伯纳德的信中直截了当地提出了同样的从博物馆到自然的转向：
“卢浮宫是我们学习阅读的一本书。（但随后）让我们走出去研究美丽的大自然。”
塞尚不可能意识到，他所坚持的从博物馆到自然的转向，与康德在《判断力批判》中所论述的转向实际上是相同的。对康德来说，一个有品位的人选择这种转向的事实证明了自然美比艺术美的优越性；它证明了只有自然美才有能力引起人们的直接兴趣。
康德认为，如果一个在艺术判断上足够高雅的人也有一个“美丽的灵魂”，也就是同样有道德感，那么他“可能很高兴从一个迎合虚荣或者社交快感之美的房间中离开，转而寻找自然中的美。” 然而对于塞尚来说，这不是自然美的优越性问题——因为艺术有能力让自然中的不可见者闪现出来——而是指这种必要性，即艺术家不是从艺术，而是从自然，不是从在卢浮宫看到的艺术品，而是从他对自然的看法中把艺术家本人的感受表达出来。然而，尽管存在此种分歧，重要的是，在康德那里，通过哲学批判，在塞尚那里，则是通过画家的具体经验或艺术灵感，产生了对同一个转向的不同看法，就像是康德与塞尚产生了对话。
为了指认出艺术家在转向自然的过程中所追求的目标，塞尚经常使用实现（realisation）这个词。这种“艺术的实现” 主要是指，使自然在艺术作品中达到某种实现。在写给伯纳德的信中，塞尚写道，他执着地追求“实现自然出现在我们眼前的那一部分，它给我们带来画面。”
也许没有什么论述比海德格尔在关于塞尚的两篇非常简短的文章中对“实现”的阐释更简洁和优雅了。这两篇文章一篇来自1971年，另一篇来自1974年，都属于“Gedachtes（思考）” 系列。在这两篇文章中，文字以诗的形式表述。
在1974年的文本中，海德格尔写道：
Was Cézanne la realisation nennt,
das Erscheinen des Anwesenden in der Lichtung
des Anwesens-so zwar, dass die Zwiefalt beider
verwunden ist in der Einfalt des reinen
Scheinens seiner Bilder.
这些句子不容易被翻译。翻译成英语需要进行扩展和句法修改。以下，是一个可供参考的翻译：
塞尚所说的“实现”，
就是让事物澄明。
以这种方式，
显现和显现者之间的分离，
（即显现者与显现二重性）
在他画作闪现出的至简光辉（即，进入一重性）
中得到解决。
在1971年的文本中发现了一个密切相关的段落：
Im Spätwerk des Malers ist die Zeiefalt
Von Anwesendem und Anwesenheit einfltig
Geworden,“realisiert”und verwundenzugleich,
verwandelt in eine geheimnisvolle Identitt
同样的，这是一种创造性的翻译：
在画家的晚期作品中，
在场事物和他们的存在之间的分离（即两重性），
获得了统一性（即一重性）；
事物一下子，
既 “实现”又得到了超越，
显与隐浑入玄同。
塞尚的绘画所指向的实现，包括以这样一种方式构成画面，在其中，在其独特的闪现中，事物的在场可以在其显现（appearing）中被看到。在作品中，画家的目的是在事物的显现中捕捉它们，也就是说，使在普通视觉中看不到的事物的在场变得可见，有利于让事物本身的在场。
然而海德格尔的表述清楚地表明，对塞尚来说，这不仅仅是一个将显现（appearing）呈现出来的问题（如印象派）；相反，塞尚的画作旨在描绘出显现（appearing）同时保留或恢复显现者（即显现的事物）。因此，他的绘画致力于在绘画中阐明显现（appearing）和显现者（appearance）的二重关系。
然而，最具决定性的，也是这些段落所强调的，是这种二重性被“实现”后的转化，也就是说，二重性被转化为海德格尔所说的神秘的同一性。这样一种同一性将是神秘的，因为它的出现不是简单地回到普通状态，在这种状态下，显现（appearing）仍然被掩盖。相反，在这种同一性中，显现（appearing）仍然公开地发挥着作用，但又不与显现的事物分离。因此，塞尚并没有（像莫奈那样）把显现（appearing）伴随事物或在事物之上画出来；相反，他正是通过对事物本身的捕捉来抵达事物。在他的绘画中，显现（appearing）出现在事物中并通过这些事物而变得可见。
在1974年关于塞尚的文章中，海德格尔关于画家作品中实现（realisation）的段落又增加了一段，他在其中指出了它与思考的关系：
Für das Denken ist dies die Frage nach der
Überwindung der ontologischen
Differenz zwischen
Sein und Seindem.
翻译如下：
对于思考这个问题的人来说，
这就是克服存在与存在者之间的本体论差异。
在这里，海德格尔关注塞尚绘画中的实现（realisation）与沉思之间的关系。最重要的是，他指出塞尚在绘画中进行的工作，与在以克服本体论差异为目的的思考中进行的工作相同。换句话说，塞尚所画的真理也是海德格尔所要思考的真理。正如塞尚的绘画将显现与显现者结合在一起，海德格尔的思考也致力于将存在与存在者结合起来，从而克服本体论的差异。在这两种情况下，结果都是一种神秘的同一性。因此，这里存在哲学家和画家之间的对话：每个人都披露了同一个的真理，但都使用各自的表达方式。
塞尚在他的画中是如何让显现者在它们的显现中闪现的？实现（realisation）在他的画中是以什么形式出现的？
在这一方面，他的作品中对圣·维克多山的描绘体现地最为明显。圣·维克多山位于普罗旺斯地区艾克斯以东约10公里处，耸立在周围的乡村中，高度超过1000米。塞尚年轻时就对这座白色的石灰岩山峰十分熟悉。他经常去那里游览，并把这座山作为绘画的主题。
塞尚一次又一次地，几乎是痴迷地画圣·维克多山。在这些画中，他揭示了以山为界的周围景观的显现（appearing）。他使线条和力度变得清晰可见，通过这些线条和吸引力，山体的轮廓变得清晰。山将周围的风景吸引到朝向山顶的召唤中。换句话说，使风景向山的聚集显露出来；因此它们让显现（appearing）变得可见。然而，显现不是通过层层叠加在显现之上而呈现的（如莫奈），而恰恰是通过以山为界的风景的显现而变得可见。塞尚以这种方式呈现了——用海德格尔的话来说——显现者和显现的神秘的同一性。
让我们来看看塞尚的五幅圣·维克多山的画作。我们将从早到晚进行梳理，以便看到他的作品风格所经历的强化和发展。
保罗·塞尚《圣维克多山和弧形河谷的高架桥》1882-85年
这些作品中的第一幅是在19世纪80年代中期绘制的。这幅画是在一个山顶上画的，俯瞰着延伸到圣·维克多山的弧形山谷。这幅画描绘了山谷的宽广范围。铁路高架桥显示了山谷的宽度，而前景中的房子和山之间的距离则衬托出山谷的深度。
这幅画最引人注目的特点之一是避免了透视法的使用。没有任何一条对角线——小路、前景中的房子的屋顶线等——朝向一个不确定的远方汇集。恰恰相反，大多数都是向画面的两侧发散。因此，当人们看向山谷时，他们的视线并没有简单地越过山谷而汇聚到山上。山谷不仅仅作为山的前景被描绘，观者的视觉惯性被干扰，从而推迟了视线穿过山谷的时间。
另一方面，山谷并没有完全与山体脱离开来。相反，画面的构图是这样的：各种相对不显眼的山的形象，仅仅通过大致的描摹，分布在画面的其余部分。例如，道路的蜿蜒形状类似于山的剪影，画面左侧最倾斜的树木的坡度接近于山的坡度。此外，画面中央的树干上部的色调与山峰的玫瑰色产生了共鸣。树在画面中占据主导地位，将整个场域分成两半，甚至略微超出了画面的上边缘，以平衡山体的占比。这样一来，它就形成了一种张力，使人们的视线不至于一头冲向山顶。树的叶子让树木看起来像是在向山峰示意。
因此，这幅画作为一个整体是这样构成的：一方面，视野被扣留住了，被引导在风景中徘徊，而不是直接穿过风景到达山顶；另一方面，风景中对山的微妙意象或描摹吸引人们的视觉以一种不同的方式，即不简单地以放弃风景的方式回到山的方向，反而吸引观者将色彩痕迹引向山，在山本身的外观和山散布在风景中的痕迹之间维持某种徘徊。画面以这种方式构成：视觉停留在风景上，但当人们望向山的时候，它又带着遍历风景的山的痕迹。这幅画引导观者去构造景观朝向山体的聚集，并使这种聚集持存显现出来。通过这种方式，它使以山为界的风景的显现变得可见；塞尚的描绘并没有脱离山的具体形象，而是恰恰通过风景和山的显现方式使显现变得可见。
（图片稍后上传）
保罗·塞尚《圣维克多山和松树》约1887年
在第二幅《圣·维克多山》中，水平线占主导地位，特别是在山脚附近和延伸到画面顶部的树枝的形式；从右边来的三个树枝似乎没有连接到树干上，它的垂直度因此没有被看到。与前景的谷底的对角线一起，水平线的作用是阻碍了——就像第一幅作品一样——沿着视角正确的线条走向远处的山。另外，和第一件作品一样，风景中存在山的痕迹，只不过塞尚以更加显眼的方式促使观者自行拟制风景向山体聚集的动态过程。这幅作品中，在风景中发现的山的痕迹更多，也更显眼。右边的三根树枝追踪着山的轮廓线。其中最低的树枝非常准确地沿着山的那一部分的坡度，在画面中，它延伸到山的上面。它上面的两根树枝显示了同样的轮廓，但却是倒置的。在图片的右侧，出现在三个树枝下面的是第一幅作品中的高架桥。但现在从这样的角度看，它的坡度似乎与上面那段山的坡度相近；事实上，它的坡度与上面那段山的坡度完全相同。从左边的树上延伸出来的分叉的树枝，不是追踪山的坡度，急剧地转向它，而是仿佛被山体的吸引力所吸引。此外，仿佛连树干也参与了这一运动，在画面中，树干正好到达山的下部形成的地平线处，向一侧倾斜；然而，树被拉回前景，以至于其树干的顶部和底部都位于画面之外，因此，作为最前端近景的界限，它与山是对立的。因此，对这棵树的描绘表明，它既把视线从山体上拉回来，阻碍了形成任何视觉惯性的可能性，又向远处的山峰示意，让它的吸引力变得明显。
也有其他的痕迹，例如，树旁边屋顶的颜色和房体倾斜的形状，都暗示着山的颜色和形状。当一个人的视线栖息在风景中并接触到这些痕迹时，它就会被吸引，和这些痕迹一起，被吸引到山的方向。画家拟制了风景向山体的聚集，在这种初步的运动中，通过对风景的描绘，绘画使被山包围的风景显现出来。以这种方式，画作将显现者和显现的神秘同一性展现出来。
（图片稍后上传）
保罗·塞尚《圣维克多山》1988-90年
虽然要讨论的第三幅作品在前两幅作品之后不久就出现了，但塞尚所取得的进步是相当显著的。这幅作品的日期是1888-90年。作品的视角不再是来自俯瞰山谷的山顶，而是从山谷中，从一个更接近圣·维克多山的位置。观者从这个位置抬头看山，山体垂直方向的力度更加突出。画面中上方山坡的颜色是以这样一种方式晕染的，即山似乎几乎与漂浮在它上面的云融合在一起。如此看来，山体对风景的向上聚集更明确地约束了风景，因此风景的显现也更有力地表现出来。更接近山峰的视角，更小聚集的外围，更加突出了这些特征。
和以前的作品一样，尽管山的形象在画面中占据了突出的位置和中心地位，但有一些水平线和对角线的形式阻碍或转移了通常的视觉习惯。然而，另一方面，画作中也有将风景的色彩与山的色彩混杂起来的明显痕迹，特别是山体的粉色取自风景，绿色则取自山坡下面的植被。但是，将景观与山体更紧密地联系在一起的是主宰景观的块状形式。通过使用这种块状形式，塞尚给物体赋予了某种体积感，从而让它们作为物体本身显现，而不仅仅是作为反映光线传播的幽灵出现。此外，块状的形式渲染了物体，使它们看起来是由像山一样的石块组成的，似乎与山有相同的结构。
（图片稍后上传）
保罗·塞尚《从比贝米采石场看圣维克多山》1895-99年
近十年后，塞尚在位于山脚下的比贝米采石场绘制了圣·维克多山。这个古老的红砂岩采石场在1890年时已被废弃，为塞尚提供了一个可以不受干扰地作画的地方和他所珍视的孤独感。
在采石场占据主导地位的那幅画中，水平元素消失了，然而其他形式仍在发挥作用，限制视觉直接落在山峰上。广阔的田园风光被两块巨大石块所主导的图形彻底取代。在这些混杂的色彩中，可以看到山峰和大地的痕迹，现在山峰几乎达到了画面的上边缘，石块向上的延伸，通过前景中树木的垂直力度得到加强，被带到了山的高度；山体的痕迹在靠近中间的树上最为明显，它位于山顶的正下方，其三角形的形状和垂直的笔触几乎使它成为山峰的一个植物形象。
尽管岩石群之外可见的植被表明，它们与实际的山脚之间有一定的间隔，但这一间隔的景观却被掩盖了；结果竟使得山体本身看起来像是从这些与山体同一元素的岩石群中扶摇而上，天空仿佛从大地之中诞生。甚至右上方的大树似乎也在向上延伸，仿佛被山体所吸引，进入与山体相同的空间；只有其细长的树干（或许是树枝）的波浪形线条暗示它是在风景之中生长起来的。周围的所有事物以及大地本身都被聚集到山的高度。
（图片稍后上传）
保罗·塞尚《从罗孚看到的圣维克多山》 1904-06年
要讨论的最后一件作品完成于塞尚在艾克斯北部的罗孚山坡上建造的画室。从画室及其宽阔的露台上，艺术家可以以绝佳的视野欣赏圣·维克多山的美景，与之前的画作相比，呈现出完全不同的景色。从这个角度看，这座山，特别是山顶有相当不同的外观。这幅作于1904-06年的作品，打开了一个看待自然的几乎不可思议的视野，并取得了重大进展，甚至用塞尚的话说，所有进步都远远没有达到这幅作品的成就。
在这里，景观几乎完全由块状形式组成；除了能看出其所暗示的红色屋顶外，这些色块在很大程度上不能作为确定的物体被识别。和以前的作品一样，这些形式赋予大地以广阔的空间，并赋予大地上散在的物体以密度、重量和体积；它们将大地和物体都与山联系在一起。但在这幅作品中，颜色的使用更加自由，恣意挥洒的色彩在画中弥漫，不仅将风景和山的色彩浑为一体，也将两者与天空晕染在一起。山上有属于风景的颜色，这些颜色不是山顶的白色石灰岩所显露的白色，不仅有绿色，甚至还有一片拟像红色屋顶的红色色块。甚至在山的外面，在上方的天空，也有绿色，把天空和风景的色彩混杂在一起。
稳固的山峰直冲云霄，大地自行锁闭，天空闪耀光芒，景观聚集持存。风景的轮廓是由最前景的图形标记的，这些图形也是山的彩色图像。正是在风景聚集之中并通过这种聚集持存，风景出现了，而且正是通过描绘风景的聚集，风景的显现变得明显。总而言之，独特的形式和自由变化的颜色把这种显现带了出来，最重要的是，这一过程的实现丝毫没有将显现（appearing）与显现者（appearance）分开。
塞尚去世前一年，在给英里-伯纳德的信中写道：“我欠你一个绘画的真理，而我会告诉你的”。 这是他最著名的，也是讨论最多的一句话，语意丰富。但在这些意涵及其解释中，有一个是由圣·维克多山的画作引发的。根据这种解释，塞尚所欠下的——并承认他所欠的——是一笔从他成为画家那一刻起就产生的债务；是一个画家必须在绘画中，必须依靠绘画这一媒介来呈现、讲述的真相。它是真理，是显现的实现，是显现与显现者在神秘同一性中的一同显现。在圣·维克多山的画作中，它是在风景之中并通过风景，呈现山体对风景的聚集持存。
